两种新音乐观与两个新音乐运动(上)

文章作者:  发布时间: 2009-04-09  浏览次数: 605
 
 
——中国近代新音乐传统的历史反思
 
冯长春
 
 
 
 
在中国近现代音乐史中,“新音乐”的最初含义是指近代以来学习、借鉴西方音乐技术手法,同时融会中国传统音乐的某些因素而创作的不同于中国古代音乐或传统音乐的音乐样式。这一概念的最早提出者是曾志忞。1904年,在译补《乐典教科书》“自序”中,曾志忞提出“为中国造一新音乐”、“特造一种二十世纪之新中国歌”的著名宣言,其内涵是指学习西方音乐,创造以当时学堂乐歌为代表的新式歌曲。学堂乐歌的编创成为20世纪最有影响的一股音乐思潮——学习西乐思潮的滥觞,也正是在这一思潮的裹挟下,一批新型知识分子和从事学校音乐教育与乐歌编创者发出了创造中国新音乐的新声。在西学东渐与西乐输入的背景下,中国音乐的嬗变与转型已然发生。从这一时期开始,中国音乐的发展进入到后来史家们所谓的“新音乐史”阶段。
五四新文化运动进一步为中国音乐的历史转型提供了强大的文化语境,新音乐文化在这一时期得到初步发展并成为新文化运动的有机组织部分。尽管20世纪20年代明确冠以“新音乐”命题进行论述的文献还很少看到,但这一时期有关中乐或国乐与西乐之优劣的比较、以及中国音乐出路的讨论等热点问题,大都涉及到是否要学习西方音乐文化以创造新音乐文化的问题。以萧友梅、赵元任等人为代表的新音乐创作已经从实践上证明了学习西乐以创造新音乐的可行性。五四以来学习西乐思潮的进一步推进以及音乐美育思潮和国乐改进思潮的兴起,无不与新音乐文化的发展有着密切的联系。纵观学堂乐歌时期与五四新文化运动时期的音乐历史,可以发现,尽管这两个时期音乐文化的发展有着诸多不同之处,但国人对新音乐的认识却没有实质性的改变,其根本主张是进一步学习西乐、改造旧乐,创造不同于传统音乐的新的音乐样式。具有新的形态特征成为人们对新音乐的基本认识与要求。
但是,在经过五四时期进一步接触、接受西方音乐文化并有所消化之后,当历史进入30年代时,有关新音乐的认识与界定开始发生分化,一种观点主张继续深入学习西方音乐以创造中国新音乐,最终创建中国的民族乐派,其理论与实践均表现出对借鉴西方音乐创作技术和探索新音乐表现手法及其风格的关注,可称之为“音乐形态学”意义上的新音乐观;另一种观点主张新音乐应成为革命救亡的武器和工农大众的呼声,新音乐重在思想内容的新,其理论与实践更多地反映了对新音乐应该以及如何发挥新的社会功能的高度重视,可称之为“音乐功能论”意义上的新音乐观。与此同时,两个既有区别又有联系的“新音乐运动”也先后在不同的新音乐家群体中分别被旗帜鲜明地提出。一个新音乐运动是与“音乐形态学”意义上的新音乐观联系在一起,主张通过新的形态样式与精神内涵的音乐创作,实现中国音乐的复兴,最终创建俄罗斯民族乐派意义上的中国民族乐派,其理论的提出与实践者主要是受过专门音乐教育或有着留洋经历的学院音乐家群体;另一个新音乐运动则是与“音乐功能论”意义上的新音乐观联系在一起,主张通过新的革命音乐与大众音乐的创作,使之成为无产阶级革命、反帝反封建的武器,其理论的提出与实践者主要是左翼音乐组织和救亡歌咏运动中成长起来的非学院音乐家。前者延续了五四新文化运动中的启蒙精神,同时自觉先行地以音乐创作表现救亡思潮;后者则是在救亡压倒一切的社会形势下应时而起,并成为救亡主潮中的一个重要组成部分,西方音乐的启蒙已退居其次了。因此,从30年代始,中国近代新音乐的发展中实质上并存着两种相互联系但却又有着不同内涵的新音乐观,以及两个彼此相关但却各自有着不同宗旨与追求的新音乐运动。
然而,长期以来,有关新音乐与新音乐运动史的研究却没有清醒地认识到上述根本问题,其突出表现就是在论及“新音乐运动”时,仅仅将其单一化地视为是由一批左翼音乐家和“救亡派”音乐家在30年代中期提出、并在此后有组织有领导地不断发展壮大、直至新中国成立而结束的那场以革命与救亡为核心内容的新音乐运动,忽略了甚至没有认识到早在30年代初即由陈洪、欧漫郎等人提出而后陈洪、萧友梅等学院音乐家多有倡导与论述、尽管没有形成特定的统一组织与明确领导人但实际上却同样产生了极其重要的历史影响、旨在强调学习西乐以创造中国民族乐派的新音乐运动。这些历史事实与史学事实理应引起我们的重视,其中的历史实质及其复杂关系值得加以深入地思考与研究。笔者曾在一篇文章中简要提出过20世纪上半叶实际上存在着两种不同思想实质的新音乐与新音乐运动的问题,[1] 本文则试图专就这一问题做出进一步的历史考察与深入探讨。
 
上篇:两种新音乐观
如前所述,近代以来的新音乐实践主要存在着两种互不相同、各有影响并与新音乐运动密切相关的新音乐观:一种是音乐形态学意义上的新音乐观;一种是音乐功能论意义上的新音乐观。但这并不意味着近代以来仅此两种而再无其他有关新音乐的观念存在,事实并非如此。比如,黎锦晖即是把他的时代曲同样视为新音乐创造的一部分,并发出过这样的感慨:
“十五年来,我们抱着‘改创中国新音乐’的志愿,企望像‘千里马’一般,向前飞跑,不幸渐渐变成骆驼载重,缓缓而行……终致变成一只‘没有腿的蜗牛’。虽然是蜗牛,可是还有‘牛’的毅力!拖着犁头来回地走也好,拉着磨杠团团地转也好,终有一天要走到大路上去。”
面对音乐界、教育界、文化界对他的广泛批评,黎锦晖为自己的新音乐创作进行辩护,坚信“只要宇宙不毁灭,这些种子,从萌芽到荣茂,终有使中国音乐从下层冒起而出头的一天”,但是,鉴于黎锦晖表述的这种代表都市时尚文化的新音乐观及其音乐实践,并没有成为30年代以来新音乐实践中的主流话语或权力话语,更没有如前所述两种新音乐观那样形成特定的音乐运动,因而对于诸如此类的新音乐观笔者将不做面面俱到的考察与论述,而是将论题仅限定在本文所指与新音乐运动相结合并产生深远影响的两种新音乐观之内。这是需要特别说明的一点。
    下面,就让我们对本文开篇所提出的音乐形态学意义与音乐功能论意义上的两种新音乐观进行一番深入的回顾与分析,从而探究其各自的不同特质与历史影响,并由此引入到对两个互有区别的新音乐运动的考察与论述中。
一、新的音乐形态——新音乐观之一
肇始于清末民初之际的乐歌编创与新式学校音乐教育的开展,是近代中国新音乐文化的发端。学堂乐歌时期,人们一方面强调学习西乐的重要性,一方面赋予了新音乐改良社会、开启民智、塑造新民的社会功能,形成了学习西乐与音乐启民的两股强劲思潮,表现出对新的音乐形态和音乐功能的双重要求。但综观此后新音乐的发展可以发现,扬弃选曲填词的乐歌编创模式,强调深入学习西乐并消化之,同时融会传统音乐的某些因素,真正创作新型音乐样式的理论与实践日渐成长起来。继曾志忞发出“为中国造一新音乐”的宣言后,经历过“五四”新文化运动的洗礼,新一代的音乐家们进一步发表了他们对创造中国新音乐的决心与策略:
“尽量把西洋音乐宣传、灌输给中国社会,这是第一件必要的工作……只要空气一天一天的更浓厚更紧张下去,便会有一天西洋音乐和中华民族发生了真切的接触,由这一接触,新音乐乃能成胎儿诞生。”
“和声学并不是音乐,它只是和音的法子,我们要运用这进步的和声来创造我们的新音乐。”
“我们现在所要的是学西洋好的音乐的方法,而利用这方法来研究和整理我国的旧乐与民谣,那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”
“中国新音乐的建立要‘全盘西化’。
不难看出,上述对创造中国新音乐的认识都基于这样一个不可或缺的基础——学习西乐,对新音乐的判定标准也主要是着眼于音乐的形态特征而非其它。20世纪20~40年代持上述新音乐观的音乐家大多是有着学习西乐经历、接受过专业音乐教育的学院音乐家,其音乐创作也大抵如上所述。尽管他们同时也强调新的时代要有新的音乐内容,但对学习借鉴西方音乐、改造或融会传统音乐因素以创造新型音乐的要求却是最为鲜明而突出的。这种对新音乐要有新的形态特征的强调,从清末民初学校音乐教育中具体所指为借用外来曲调编创的乐歌形式,到“五四”后明确为学习西方音乐语汇及其技法、创造俄罗斯民族乐派意义上的新音乐,无不强调了新的音乐形态的重要性。因此,这是一种主要建立在音乐形态学意义上的新音乐观。
翻开20世纪初以降的中国近代音乐史,有关强调学习西乐、创造新音乐的理论文献可信手拈来,借鉴西方音乐因素与手法、融会传统音乐因素而创作的新音乐作品更是不胜枚举。我们不必再沿着历史的河床溯源而上详细考察这种新音乐观在理论与实践上的每一处遗迹,而是有必要取宏观的视角,对近代以来具有音乐形态学意义上的新音乐观进行一番整体的剖析与总结,其中所蕴含的共同的音乐思想与实践主张,应是我们关注的重点问题。
笔者以为,综观20世纪上半叶特别是五四新文化运动后有关音乐形态学意义上的新音乐观,可以发现,其理论基础与音乐理想主要体现在以下几个方面。
(一)单线进化的音乐历史观
“五四”以来的新音乐家,大多认为中国音乐已远远落后于西方音乐,与西方音乐相比,中国音乐只相当于西方的单音时代。萧友梅与黄自都说过大致这样的话:中国音乐比之西方音乐只是停留在后者的十二三世纪,乃至落后于西方音乐千余年。王光祈说得更为明了:
“中国音乐现在进化的阶段,大体上尚滞留于单音音乐时代。即或偶有伴音之用,亦复极为简单,不能与西洋近代音乐相提并论。”
而青主则干脆说:
“在现在的中国谈起音乐来,确实是和在黑暗的地狱里面谈起佛法来一样。”
持上述观点的音乐家大都认为中国音乐应顺应西方音乐的进化潮流,由单声而多声是中国音乐亟需解决的问题与发展方向。有关这方面的论述几乎是“五四”以来音乐界的热门话题或共识,此不赘述。
(二)以西衡中的音乐价值观
与单线进化论相关,音乐形态学意义上的新音乐价值观是建立在“以西衡中”的基础上的。以西衡中实质上是一种中西音乐比较观,但这样一种音乐比较观却成为彼时对中国新音乐进行评定的价值尺度。新音乐的发展必然要涉及到中西音乐关系问题,这一问题实际上一直是20世纪中国音乐发展中一对挥之不去的矛盾。清末民初西乐东渐,中国便有了“中乐”、“国乐”的特指,用以区别于外来音乐。但在与西方音乐的比较中,很多接受过专门音乐教育,尤其接受过西方音乐文化熏陶的学院音乐家,大都认为西方音乐要优于中国音乐,中国音乐俗陋不堪,西方音乐才是高尚优美而具世界意义的音乐。如欧漫郎所希望的那样:
“中国青年目前需要音乐不是所谓‘国乐’而是世界普遍优美的音乐。”
20世纪30年代前后与此相近或相同的观点不在少数,此处不必详述,几乎所有的新音乐家乃至部分国乐家大都认为,与西方音乐相比,中国音乐在表现体制、音乐教育、音乐研究、音乐创作等各个方面都是极为落后的。尽管新文化运动时期也曾有赵元任“不及的不同”与“不同的不同”的精彩论述,认识到中国音乐不同于西方音乐之处恰恰是我们需要保留与发扬之处,但总体来讲,“五四”以来的音乐价值观基本是建立在以西衡中的基础之上,与此相应的就是借鉴西方音乐的语汇与技术手法创造中国新音乐。
(三)以西为主的音乐形式观
创造新音乐是几代新音乐家的共同追求。在音乐形态学意义上的新音乐观看来,新音乐的形态特征是建立在学习借鉴西乐的基础上的,西乐即是新音乐的模范。当然,中国固有音乐原素在新音乐中也占有一定的比重,如五声音阶、民间音调以及传统音乐发展手法的运用等,但新音乐的基本技法与外部特征却更具西乐影响的鲜明烙印。这种以西为主的音乐形式观,涉及到对西乐因素及其技法的全面学习与运用。综观“五四”以来萧友梅、陈洪、青主、赵元任、黄自等众多音乐家的理论与音乐创作可以很直观地感受到这一点。有人甚至大胆地提出“全盘西化”的主张:
“中国新音乐的建立要‘全盘西化’,这是我大胆不怕人讥骂的话。和声学、乐器、谱表等应整个搬过来给我们用,使基础先立定了然后再创作新的中国音乐。”
依笔者理解,此处所谓“全盘西化”并非一种彻头彻尾、彻里彻外的永久的全盘西化,而是将前期的学习借用西方音乐形式作为新音乐创作的必经之路,也就是欧漫郎本人与陈洪、萧友梅等都曾提出的所谓过渡时代要做的事情,其最终目的是要创造黄自所谓“民族化的新音乐”,即后文将要论述的中国“民族乐派”。但是,一旦这种全盘西化的理论及其实践成为新音乐的主流话语并长期得以实施,其对中国音乐建设所带来的消极意义则不言而喻,因此这不是一种值得提倡的主张。但在当时,一些强调先学西乐再创造新音乐的音乐家对此却并无担忧。陈洪在一次演讲中就说过:
“尽量介绍外国的音乐,并不是完全西化或变为洋鬼子,这层不必顾虑到。”
在论述创造“新国乐”问题时,陈洪还说过:
“近世西洋的音乐形式和演出,比我国大有进步,我以为创造新国乐时,在这两方面,不妨尽量采取西洋人的长处,西洋的和声学和曲式学大可以全盘采用,西洋的管弦乐队也应当整个搬过来;这些犀利的工具应该绝不客气地拿过来就用,才希望能够把西洋音乐文化‘迎头赶上去’!”
萧友梅持同样主张,他说:
“我之提倡西乐,并不是要我们同胞做巴哈、莫查特(W.A.Mozart)、贝吐芬(L.Van.Beethoven)的干儿,我们只要做他们的学生。和声学并不是音乐,它只是和音的法子,我们要运用这进步的和声来创造我们的新音乐。”
因此,多数学院音乐家是坚定不移地引进西方音乐并在专业音乐教育与音乐创作中贯彻这一理念的。萧友梅曾深有感慨地说:
“中国今日之音乐,过渡时代之音乐也。……古乐已就衰微,新声犹未普遍。欲使青黄不接之时期迅速过去,自非努力介绍西洋模范之音乐及学习西洋进步之作曲法不为功。余从事音乐垂三十年,深知此中甘苦。”
翻阅“五四”以来的新音乐作品,不管是艺术歌曲、钢琴或管弦乐作品,还是合唱乃至大众歌曲,基本是在以西为主的音乐形式观念下发展并呈现出鲜明的西化特征,此处无需详加举证。
(四)启蒙救亡的音乐内容观
综观“五四”以来专业音乐创作及众多音乐家的思想观念可以发现,新音乐的内容表现出启蒙与救亡的双重特征。所谓启蒙的内容,是指它延续了“五四”新文化运动时期的启蒙精神,不仅是西方音乐文化在中国的启蒙,更在于新音乐在理论与实践中对民主、自由、博爱、美育等新思想、新时尚的表现与追求,对以音乐表达人的主体情感的肯定和重视。这一时期的许多艺术音乐,如萧友梅、赵元任、黄自、青主等人的创作,都很鲜明地表现出上述特点。此外,众多学院音乐家对音乐美育和以音乐改造国民性的重视以及对救亡歌曲之外更为丰富多样的音乐体裁的要求,都反映了“五四”以来新文化运动中启蒙思潮的影响。
直至30年代初,以启蒙话语论述音乐的内容问题,最具代表性的人物或许是青主。借鉴欧洲浪漫主义与表现主义的美学观念,青主提出了音乐是“上界的语言”、“由灵魂说向灵魂的一种语言”的美学观点。他说:
“音乐是由灵魂说向灵魂的一种语言,用来改善我们的精神生活,并非是只用来刺激我们的耳朵。”
“如果我们把我们的灵界当作我们的上界,那么,我们亦可以把音乐当做是上界的语言。”
所谓“音乐是上界的语言”,“是由灵魂说向灵魂的一种语言”,其核心思想在于强调音乐所表现的对象应该是人的主体情感和精神世界这一涉及音乐内容、音乐本质的美学主张。受这种思想的影响,青主对传统礼乐观提出了尖锐的批判:
“你们要把音乐的独立生命夺回来,自然要把‘乐是礼的附庸’之说打破,即是要把‘音乐是道的一种工具’之说打破,必要是把这一类的学说打破,然后音乐的独立生命才有着落。”
在强调音乐是表现人的灵魂世界、精神世界的主体内容观的同时,青主对音乐失去主体性、沦为礼的附庸和道的工具的音乐历史的批判,至今也不失其理论价值与现实意义,值得肯定。然而,青主的上述观点此后却遭到了不少新音乐工作者的口诛笔伐,成为三四十年代新音乐论争中的“反面材料”和箭靶之一。
“九·一八”后,多数学院音乐家高度重视音乐的社会功能问题,指出新音乐的内容应关注现实,引领时代的进步,救亡精神在新音乐创作中得到鲜明的体现。在这一点上,陈洪的言论最具代表性。陈洪在论述他心目中的“新国乐”时认为新国乐应该是:
“一种更伟大的、更崇高的、更有生气的、属于新中国的新音乐。”
在陈洪笔下,新国乐与新音乐是同一对象的不同称谓。在他看来,旧国乐之不合乎时代要求,并不仅仅在于其表现形式落后于西乐,也在于其与现实社会、时代进步所极不相称的表现内容,旧国乐与西方追求享乐的Jazz一样,对于陶铸进步的新的民族精神毫无益处。那么,究竟新国乐应具有怎样的内容呢?陈洪认为:
“什么是国乐应有的内容呢?这便是带有中国人现阶段的时代精神和本国的地方色彩的思想情绪和曲意……在现在需要创造国乐的时候,我们要谨慎提防一切冒牌的国乐。用中国方法演出的音乐未必尽是国乐,亦未必凡是中国人的音乐便是国乐,国乐是中华民族的呼声,是要能够代表中华民族的灵魂的,才配叫做国乐。”[22]
可见,代表民族呼声与灵魂,具有中国人“现阶段”时代精神和本国色彩的内容才是新国乐也即新音乐所应表现的内容,而当时的时代精神与中华民族的呼声就是抗日救亡。
1939年,时抗战进入到极为残酷的阶段,陈洪在论及“新国乐的诞生”时进一步认为:
“国乐之所以为国乐,赖它的内容能够保有中国的特色。这特色不是古典的、无意义的,或仅抄袭前人的残章断曲,便算了事,却是活的、现代的、革命的、奋斗的、复兴的、伟大的、中华民族的情绪、意识、观念和思想的表现。”“音乐的生命寄托于它的内容。国乐的内容必须反映现阶段的民族精神。”
陈洪的论述颇能代表30年代以来新音乐家对音乐内容的要求,“反映现阶段的民族精神”即是指新音乐应以现实主义的态度密切反映抗日救亡的时代主题与民族精神。也正是在这样一个崇高目的的前提下,陈洪提出了要创造符合新的时代要求的新国乐、新音乐,反对不合乎时代要求的“国粹壁垒”中的旧国乐,甚至发出了至今为一些人所不能接受的“反国乐”的呼声(详见后文)。如果我们将陈洪发出的这种呼吁置于当时的时代背景,认同陈洪那一代音乐家对新音乐内容的要求,就完全能够理解他们当时的这种“极端”话语。
居其宏先生将学院音乐家的创作概括为具有“人文主义”的艺术特征,认为“它不但能够概括早期新音乐的启蒙主题和爱国主题,而且也理所当然地可以涵盖后来的救亡主题和革命主题,也能够说明陈洪等人为什么在抗战音乐之外还期盼有别的音乐存在”。笔者对此颇有同感。尽管人文主义一词的内涵远非启蒙与救亡两大主题可以概括,但对于“五四”以来的专业音乐实践而言,确实主要是在启蒙与救亡的两面旗帜下进行的。
(五)民族乐派的音乐发展观
不管是音乐历史观的单线进化论、音乐价值观的以西衡中、音乐形式上的以西为主还是音乐内容上的启蒙与救亡,都并非要将中国音乐彻底变成西方音乐,而是要在上述理论基础上,在创建中国民族乐派的蓝图下发展新音乐,其榜样就是俄罗斯的民族乐派(时称“国民乐派”)。有关这方面的论述自“五四”以来就没有停止过。比如,赵元任认为:
“中国的音乐假如是上了正轨,将来就是到近几十年来俄国音乐的情形。”
陈洪也以俄罗斯为例说:
“俄罗斯音乐在百年来才发达的,从前也没有好音乐而一味模仿德国,然而后来却能产生国民乐派的五大音乐家,创造国乐。”
吴伯超则热情地呼吁:
“现在世界各国的国民乐派,都峥嵘突兀,显露头角,我们古代号称礼乐之邦的后裔们,难道不替祖上争口气,起来完成中国的国民乐派,与世界各国相提并荣吗?黄自在音乐演讲与中学音乐教科书的编写中也时时提醒应以俄罗斯国民乐派为榜样来发展中国新音乐:
“音乐之趋势,当趋重于西乐。但国乐亦有可取之点,而未可漠视。关于民间通行之民歌,亦不无可采之处。即如欧美各国,一方尽量吸收外国著名歌曲,一方尽量保存固有民歌而发扬光大。如俄国国民派之音乐家,均是如此主张。此则颇足供我国音乐家之参考。”
“从民国十六年大学院长蔡元培博士手创国立音乐院于上海,开吾国国史未有之先例,才播下一点振兴音乐的种子。将来若果有力者能够高瞻远瞩,注意到民族整部文化的发展,给予它充分的培养扶植,则几十年后未始不有粗枝大叶、红花硕果的收获,象俄罗斯近代音乐的突飞猛进,抗衡于德、奥、意、法那样。”
又如,李树化曾在《中国现代艺术史》一书中写道:
“现代中国音乐需要改造,是很自然的倾向……这改造法当然要采用西洋的科学的方法。他们不能以改造为满足,他们还要尽量介绍那世界人都有享受的权利的西洋音乐,妥当点说,那是世界音乐。不过他们还有一个最高的(最终的)目标,即要利用这世界音乐的已进步到极点的工具——乐器来创造一种具有他们自己的特性的音乐,这种音乐即前面曾说过的国民乐派。”[30]
明确将民族乐派的创建作为中国音乐发展的最高或终极目标。在“新音乐事业的进展过程”和“中国现代音乐作者及作品”两节中,李树化对“五四”以来的音乐教育、音乐出版、音乐会演出、乐器改良以及萧友梅、李叔同、冯亚雄、杨仲子、刘质平、赵元任、青主、黄自、胡周淑安、唐学咏、王光祈、邱望湘、陈啸空、钱君匋、缪天瑞、沈秉廉、黎锦晖、邱文藻、华丽丝(Ellinor Valesby)、刘天华、朱英等众多音乐家的新音乐创作都作了较为简要的介绍与评论。
“五四”后有关创建中国民族乐派的论述比较多见,此不一一论列。当然,在倡言创建中国民族乐派的理论中,有主张建立在西方音乐基础之上的,比如陈洪、萧友梅等人;也有主张建立在中国传统音乐基础之上的,比如吴伯超、傅延长等人。但二者的共同点都是强调要借重西方音乐的技术及其经验,同时融会中国传统音乐的因素,创造不同于中国传统音乐或古代音乐的新音乐。
二、新的思想内容——新音乐观之二
与前述以学院音乐家为代表的主要强调新的音乐形态的新音乐观所不同的是,1930年代初,随着左翼文艺运动与救亡思潮的兴起以及无产阶级新兴文学和文艺大众化的讨论的影响,另一种新音乐观正日益产生愈加广泛的影响。这种新音乐观是与聂耳、任光等左翼音乐家的创作联系在一起的。
1932年初,在读了沙梅、章泯主编的《戏剧与音乐》创刊号后,聂耳“觉得很满意”,认为它是“站在大众化立场说话的”.他还将该期发表的夏曼蒂著《音乐短论》一文进行了大段的摘抄,对该文强调的“音乐是社会意识的反映”的观点产生了极大的共鸣。“九·一八”后的几个月,聂耳开始在日记里思考这样的问题:“怎样去作革命的音乐?”
1933年6月,在酝酿左翼音乐组织“音乐研究会”成立之际,聂耳又在日记中这样写道:
“‘什么是中国的新兴音乐’?这是目前从事音乐运动者,首先要提出解决的问题。我们知道音乐和其他艺术、诗、小说、戏剧一样,它是代替着大众在呐喊。”
此时,聂耳从事于革命的“新兴音乐”的创作思想已经逐渐形成。1934年,随着《大路歌》、《开路先锋歌》等大众歌曲创作的成功,聂耳在1935年的一篇综述文章中指出:
    “新音乐的新芽将不断地生长,而流行俗曲已不可避免地快要走到末路上去了……民众化的音乐,通过电影,已逐渐地为广大民众所接受所欢迎。”
至此,一种有关“新兴音乐”的理论与实践已经登上近代新音乐历史的舞台。与此同时,吕骥也撰文提出了“建设适应进步的大众要求的中国新音乐”的理论主张。
1936年,随着“国防音乐”与“新音乐运动”口号的提出,吕骥对聂耳以来的新音乐创作进行了明确的总结与界定:
“新音乐不是作为发抒个人底情感而创造的,更不是凭了什么神秘的灵感而唱出的上界的语言,而是作为争取大众解放的武器,表现、反映大众生活、思想、情感的一种手段,更负担起唤醒、教育、组织大众底使命。因此,它放弃了那些感伤的、恋爱的题材,同时也走出了狭隘的民族主义的圈套,从广大的群众生活中获得了无限新的题材。”
不难看出,上述聂耳、吕骥等对新音乐的认识已不再注重如何学习借鉴西方音乐的形式问题,而是转而强调新音乐在思想内容上的新。尽管这种“新音乐就在于思想内容新”的新音乐观此后曾引起一些音乐家的批评,但却激发了这种观念的进一步巩固。
此外,持这种新音乐观的音乐家明确将“五四”以来的新音乐实践进行了分类。一类是所谓“形式主义”的新音乐,指萧友梅、陈洪、陆华柏等音乐家的新音乐观及其实践;一类特指黎锦晖为代表的“黎派音乐”;一类则是“‘新兴音乐’的缩写”——新音乐,创作上以聂耳的革命音乐为代表,理论上以吕骥、李凌等人为代表。此外,冼星海、陈原等人也都是明确将“新音乐”界定为一种具有进步精神的“大众的”、“战斗的”“新兴音乐”。
综观这种新音乐的观念与创作,可以发现,新的思想内容的表现已成为其根本标准。所谓思想内容的新就是指新音乐要紧密结合时代,反映和表现无产阶级革命与抗日救亡的时代主题,使之成为大众与民族解放的武器,其理论来源是无产阶级革命文艺理论和左翼文艺运动时期的“新兴音乐”。因此,这是一种主要建立在音乐功能论意义上的新音乐观。那么,这种以新的思想内容为标准的新音乐观,其理论内涵与音乐理想又主要体现在哪些方面呢?
一)阶级斗争的音乐历史观
与前述第一种单线进化的音乐史观所不同,此处第二种新音乐观的音乐史观是建立在阶级斗争理论基础上的,其理论来源是马克思主义的意识形态理论与阶级斗争学说:
“在阶级社会,音乐和它的姊妹艺术同样,被统治阶级所占有,以供其娱乐;同时音乐家又有意无意或明或暗作为帮助统治阶级巩固其统治权的工具……统治者压迫者和侵略者,会用音乐作他们统治、压迫、侵略的工具,那么,被统治者被压迫者和反侵略者不消说,自然也会利用它来作反压迫、侵略的工具的。真正的文化(音乐也包括在内),是为改造社会,解放人类的。”
“音乐艺术和其他艺术一样,历史发展到有阶级社会以后,便和劳动大众脱离,为统治阶级所占有,作为麻醉大众统治大众的手段,高深的音乐艺术,是与大众无缘,大众在无可如何的压迫下,只好自己创作一些很原始的音乐,作为工余的慰藉。历史发展到今日,大众已睁开了眼睛,懂得把音乐艺术拿回来作为自己争取解放的号角……”
即便在论及音乐形式的变化与发展问题时,也主要是与阶级斗争、社会革命联系在一起:
“国外(主要是西欧)音乐形式,它是十八世纪以来的一百五十年的历史上的欧洲先进国家的民主主义革命及无产阶级革命为背景,把那反映出来了高的思维形式。”
总之,以阶级斗争的音乐史观来看:
“新音乐是人民的音乐,是劳动阶级的音乐。而旧音乐则是有闲者的音乐,是剥削阶级的音乐。”
作为新音乐运动领导人之一的吕骥同样是从阶级斗争的角度看待音乐历史的发展。这一点我们可以当年吕骥为延安鲁艺音乐系学员讲授《新音乐运动史》课程为例。从当年学生留下的听课笔记中可以看到,在对中国古代以雅乐为代表的音乐是封建统治阶级的音乐进行简要论述后,吕骥对新音乐运动前后的音乐作出了“农民与城市手工业者的音乐”、“西洋资本主义音乐”、“资产阶级知识分子右翼的音乐”、“进步的小资产阶级的音乐”、“无产阶级的革命音乐”等不同阶级身份的划分,同时对聂耳以来的新音乐运动进行了充分的肯定,指出新音乐的任务就是要摆脱封建社会和资本主义社会音乐的影响,创造新民主主义的音乐。应该说,吕骥的这种音乐史观尤其是其新音乐史观,通过讲授《新音乐运动史》这门课程,不可能不对当时的学员和新音乐工作者产生影响。
毫无疑问,阶级斗争的音乐史观必然会对新音乐的创作实践产生深刻的影响,左翼音乐以及此后大量救亡歌曲和解放战争时期的革命音乐中所表现出的革命斗争精神即已鲜明地体现了这一点。
(二)思想第一的音乐价值观
与前述第一种新音乐观的音乐价值观相比,音乐功能论意义上的新音乐价值观不是着眼于音乐的形态,也没有执着于中西音乐的比较,而是一再强调新音乐之“新的思想内容”的根本标准。如前所述,所谓新的思想内容有其基本的限定,那就是反映和表现大众的生活与感情,使新音乐成为组织大众、教育大众、引领大众走向革命与救亡的思想内容。我们可以将其概括为“思想第一”的音乐价值观。如下所述:
“所谓的新音乐,不是反映帝国主义的奴化素质,也不是反映封建的旧的素质,而是反映民主主义的文化的素质。”
“‘新音乐’与旧音乐的不同,主要地不是形式上的而是思想体系上的。”
“新音乐首先必然‘思想新’,不再作殁落社会的粉饰升平,不再做驯服奴隶的东西,更不是作为旧思想的麻醉品,这是近几十年中国新音乐的主要特点。”
与着眼于新音乐之形态与技术的以西衡中的音乐价值观相比,此处音乐价值观是以新音乐思想内容的革命性及其所应起到的武器斗争作用为标准的。两种不同的新音乐价值观必然存在分歧乃至引发论争。1940年,陆华柏发表《所谓新音乐》一文,认为:
“以‘新音乐’三字为标榜的人,到现在为止,还没有产生过像样的‘新作品’。他们连1234567的所谓长音阶也还不敢反对,这在欧洲已经是陈旧不堪了!欧洲的近代音乐早已否认了这些,不宁惟是,调性与小节的约束都早就不顾了。还有许多在我们中国作曲家尚未学会的理论,他们也早已抛弃了……或云我们中国所谓新音乐是指‘思想’的新,歌词里充满了革命的字眼,这是‘文人’对于音乐的看法,我不愿有所论列……思想是艺术创作的基础,我理会;然而说什么思想正确了,自然就会作曲,我却糊涂。”
陆华柏评价新音乐的标准是建立在音乐形式与技法层面并以西方音乐作为参照的,他对以思想第一为价值标准的新音乐的批评立即遭到了不少反对者严厉的反批评。李凌在批评文章中坚定地指出:
“新音乐首先必然思想新”;
“今天新兴音乐虽然已从萌芽而至开始开花,但是思想进步,内容正确,依然成为创作上最重要的条件。”
两种新音乐观的分歧与矛盾在李凌与陆华柏的论争中体现得最为突出。当然,以思想内容的革命与进步作为根本的价值标准,并不意味着持这种观点的音乐家对新音乐的技术与形式毫不关心,相反,他们也强调要创造适合大众接受的音乐形式,这种形式不再是以西方音乐为参照和摹本,而是强调“以中为主”的音乐形式观。
(三)以中为主的音乐形式观
所谓“以中为主”即是指以中国民族音乐形式为主。20年代以来,探索新音乐的民族形式或民族风格一直是不少音乐家努力的方向。与前述第一种新音乐观所不同的是,此处第二种新音乐观大多强调新音乐应建构在原有中国民族音乐形式的基础之上。对于如何创造民族形式,当时主要有以下两种观点:
一种意见认为,民族形式的创造必须利用“民谣和小调”之类“旧的音乐形式”;认为“利用旧形式,就是创造新形式。”
另一种意见认为,民族形式的创造应建立在继承一切经过批判的优秀民族音乐遗产的基础上:
“包括各式各样的旧形式和旧形式的各式各样的独特要素,和五四以来新形式的健康要素,还有此刻还未被民间旧形式所包纳的,然而已经在大众中间创造着运用着的,表现新事物新感情的生动活泼的音响、乐汇和样式,再加外来的适合取用的要素。”
后一种观点将某些新音乐的既有形式也一并视为新的民族传统,表现出更为开阔的胸怀与视野。但不管怎样,上述两种观点都强调了既往中国民族音乐因素的重要性。有人甚至引用了我们今天很熟悉的一句话:“越是民族的,便越是国际的。”
在前述第一种新音乐观中,新音乐的形式更多地是强调对西方音乐形式的借鉴,认为音乐的形式只是工具,可以超越国界;第二种新音乐观却更重视音乐形式的民族性,认为这与音乐内容的表现以及为工农兵所接受的特点密不可分。
(四)革命救亡的音乐内容观
从新音乐应表现怎样的内容以及实际作品中所反映出的内容来看,两种新音乐观之间既有相同之处又有不同之处。相同之处在于两者都自觉以新音乐表现抗日救亡的时代内容;不同之处在于,第一种新音乐观及其实践中表现出启蒙思想的继续影响,第二种新音乐观则以革命精神替代了启蒙精神。以思想内容之新为标准的新音乐观认为,新音乐的内容应该是现实主义的,并特别指出所谓现实主义是从苏联借鉴而来的“新写实主义”或“社会主义现实主义”,这在吕骥的《中国新音乐的展望》等文献中早已指出过,此后在许多新音乐运动文献中也一再被强调。而且,新音乐的内容也受到了更进一步的限定,30年代前期主要是反帝反封建的革命精神的反映;后期则是对抗日救亡时代主题的表现,即吕骥于1936年所指出的“民族形式,救亡内容”;抗战全面爆发后则演变为“抗日的内容与民族的形式” [55]这样一个新音乐创作的口号。在这一音乐内容观的主导下,任光的《迷途的羔羊》以及冼星海的一些抒情歌曲,也被视为是带有形式主义性质的错误的新音乐理论的表现。[56]抗战全面爆发后,与抗日救亡无关的音乐则遭到了明确的否定与抵制。最为突出的一个例子莫过于对陈洪《战时音乐》一文的批判。
1937年,陈洪发表随笔文章《战时音乐》,认为战时需要救亡歌曲,但不能把救亡歌曲看作是唯一的战时音乐,应于救亡歌曲之外作进一步的追求。[57]陈洪的这篇极富美学意味的随笔反映了不同文化阶层对不同音乐样式的正常需求,但文章发表后却遭到了不少持反对观点的音乐家的尖锐批评,认为陈洪观点是“音乐至上主义”观念的“死灰复燃”,抗战时期的音乐创作除了救亡歌曲别无选择:
“救亡歌曲之外,不是别的,也还是抗日救亡的音乐……一切‘与抗战无关’的音乐……我们都要坚决反对。”
与此相似的是对青主的“音乐是由灵魂说向灵魂的一种语言”和“音乐是上界的语言”的美学观点的批判:
“新音乐不是作为发抒个人底情感而创造的,更不是凭了什么神秘的灵感而唱出的上界的语言,而是作为争取大众解放的武器,表现、反映大众生活、思想、情感的一种手段,更负担起唤醒、教育、组织大众底使命。”
章枚则干脆说青主的《乐话》及其“音乐是上界的语言”的观点过于深奥玄秘,只有神仙可以领略而非俗人能够懂得,其最好的结果就是“留着自己孤芳自赏或焚烧寄与‘上界的情人’”!
因此,尽管以新的思想内容为标准的新音乐观表明其创作方法是现实主义甚或社会主义现实主义的,但就其表现内容而言却并非任何现实主义的题材内容均可成为新音乐的表现对象,其基本内容即革命与救亡,革命救亡之外的内容表现及其理论观点都是遭到批判与否定的。抗战胜利后,新音乐开始转向反映与表现共产党领导的解放战争和国统区的民主运动,依然是革命内容的主导与强调。
(五)民族大众的音乐发展观
以聂耳为代表的左翼音乐创作即已把大众性作为新音乐创作的鲜明特征与追求目标,抗战歌曲的创作更是如此,为广大工农兵服务的宗旨明确强调了新音乐的大众化要求。30年代中后期,随着新音乐运动口号的提出,新音乐的民族化也成为新音乐工作者最为关注的问题之一。此后,在如何创造新音乐的民族形式以及新音乐中国化的讨论中,民族性与民族化被视为新音乐的重要特征。此外,抗战期间,毛泽东在不同场合和文章中提出的创造“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的文艺作品以及“民族的科学的大众的”新民主主义文化理论,对新音乐的发展方向产生了深刻的影响。三四十年代大量有关新音乐的文献大都对新音乐的发展提出了民族化与大众化的要求。比如:
“创造民族音乐的道路。这是唯一正确的道路。
“创造一种新的中国民族的音乐——即中国民族新音乐。”
“中国新音乐……其最主要的因素,一定是中华民族的、大众的。”
有的新音乐家甚至对这种民族大众的音乐在题材与体裁上都作出了明确的限定:
“新音乐运动……过去它是以声乐为主的,在今后人民的历史舞台上,它更应该以声乐为主。”
“必须认识以钢琴提琴音乐为主的时代已经过去了,那是资产阶级的个人主义时代的旧观点。今天是群众的时代,音乐也是群众音乐时代,群众音乐是以声乐为主,不是以器乐为主,尤其不是以西洋的钢琴提琴等独奏乐器为主。根据今天工作的需要,一般作曲者主要不是学习钢琴曲与提琴曲的创作技术,而是需要学习西洋齐唱歌曲,特别是苏联群众歌曲所表现的感情以及表现感情的方法与经验,以为我们的借鉴。”
三四十年代的确是一个声乐的时代,民族风格与大众化也非常鲜明地表现在众多群众歌曲、秧歌剧、新歌剧及少数器乐作品中,但是如果将新音乐的未来发展规划在吕骥所构想的方向上,毫无疑问,这实际上是对新音乐的发展和人民群众对新音乐的需求作了简单化的理解与处理,暴露出阶级斗争的音乐史观以及轻视技术的音乐创作观和狭隘音乐发展观的偏颇与局限,不利于新音乐的多样化健康发展。
综上所述,音乐形态学意义上的新音乐观与音乐功能论意义上的新音乐观,在音乐史观、音乐价值观、音乐形式观、音乐发展观乃至音乐内容观上都有着极大不同,音乐观的不同就必然带来音乐实践上的不同追求。因此,与这两种新音乐观相联系的两个新音乐运动,也就呈现出不同的理论主张与实际面貌。(未完待续)
 
作者单位:山东师范大学音乐学院

 
 
 
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